E con la harpa d’Orfeo

 

R e p e r t o r i o     p a r a     A r p a     R e n a c e n t i s t a

c. 1 5 5 0 – c. 1 6 5 0

I

Si bien el arpa gozó de un gran prestigio como instrumento musical durante la edad media, no es menos cierto que durante el llamado renacimiento su presencia en la vida musical se vio mermada ante la pujanza de instrumentos que, como el laúd y la vihuela o los de tecla, se adaptaban al lenguaje musical del momento, es decir, eran perfectamente capaces de reproducir instrumentalmente la polifonía vocal. Así, en el momento en que la música instrumental comenzaba con los inicios del siglo XVI un lento pero claro camino de independencia con respecto a la música vocal -inicialmente con la mera transcripción de la polifonía vocal y posteriormente con la glosa u ornamentación, la variación y el desarrollo virtuoso a partir de las danzas cortesanas y populares- el arpa, como venimos diciendo, quedó postergada de esta evolución. Numerosos teóricos del siglo XVI hicieron notar las carencias técnicas del arpa como instrumento esencialmente diatónico, incidiendo en su incapacidad para resolver los cromatismos inherentes a la música culta de la época. No obstante emprenderse intentos para resolver este problema, éstos no fructificarían hasta la octava década del siglo XVI, momento en el que se inventan las arpas cromáticas –también llamadas barrocas- en España e Italia. Con ello el problema quedó zanjado y se posibilitó la vuelta del arpa, ahora con dos hileras de cuerdas cruzadas (España) o paralelas (Italia), a la élite de los instrumentos armónicos.

Sin embargo, a pesar de esta reconocida incapacidad del arpa diatónica, las fuentes iconográficas -cuadros, grabados, esculturas, medallones- y escritas -documentos, obras literarias- nos muestran insistentemente la presencia continuada del arpa renacentista, es decir, del arpa diatónica con una hilera de cuerdas de tripa, en la vida musical del periodo y, así mismo, dejan entrever el continuado prestigio social del instrumento: personajes de la nobleza o, en cualquier caso, con una formación más o menos humanística, se deleitan tañendo sus cuerdas, y los sonidos nos llegan tanto de las bucólicas florestas y riberas como desde la corte, los teatros o desde el retiro del enamorado. Por otro lado, la iconografía del arpa renacentista sigue las corrientes de la época y junto al tradicional rey David de la edad media ahora también nos muestra Ariones, Orfeos y demás músicos de la antigüedad grecolatina tañendo el instrumento. El verso que da título al presente trabajo, procedente de un poema del Marqués de Santillana (1398-1458), autor que si bien es anterior al marco cronológico estricto del renacimiento, fue un claro precursor literario del mismo, muestra cómo el fenómeno se repite en las obras literarias:

Calïope se levante
e con la harpa d’Orfeo
las vuestras virtudes cante,
dona de gentil asseo;
que yo fablo e sobreseo
e mi lengua non se atreve
a vos loar quanto deve,
visto en vos lo que yo veo.[i] 

Ya en pleno renacimiento, y ciñéndonos en un muy breve repaso a la letras castellanas de los siglos de oro, podemos leer en Los siete libros de la Diana de Jorge de Montemayor (1558) cómo Orfeo,

En llegando a él las hermosas ninfas començó a tañer en una harpa que en las manos tenía muy dulcemente, de manera que los que lo oían estavan tan agenos de sí que a nadie se le acordava de cosa que por él huviesse passado […] Luego començó el enamorado Orfeo al son de su harpa a cantar tan dulcemente que no hay sabello dezir. [ii] 

O en unos versos de Cristóbal Mosquera de Figueroa (1580) vemos cómo Arión, que a lomos del delfín ha escapado del navío, y con él del robo y una muerte cierta,

[…] fue apartado en el arena
por el delfín ligero y amoroso,
en tanto que la dulce harpa suena.[iii] 

De nuevo Calíope, en La Galatea (1585) de Miguel de Cervantes,

[…] tomó una harpa que junto a sí tenía, que hasta entonces de ninguno había sido vista, y en comenzándola a tocar, parece que comenzó a esclarecerse el cielo, y que la luna con nuevo y no usado resplandor alumbraba la tierra; los árboles, a despecho de un blando céfiro que soplaba, tuvieron quedas las ramas, y los ojos de todos los que allí estaban no se atrevían a abajar los párpados, porque aquel breve punto que se tardaban en alzarlos no se privasen de la gloria que en mirar la hermosura de la ninfa gozaban, y aun quisieran todos que todos sus cinco sentidos se convirtieran en el de oir solamente: con tal extrañeza, con tal dulzura, con tanta suavidad tocaba la harpa la bella musa.[iv] 

En la misma obra escuchamos a Mireno que, ermitaño tras desengaños amorosos, vive en soledad y

al son de aquella harpa que escogí por compañera en mi soledad, procuro aliviar la pesada carga de mis cuidados, hasta que el cielo le tenga y se acuerde de llamarme a mejor vida. 

Finalmente, en ambiente ya más mundano, leemos en los Desengaños amorosos (1647) de María de Zayas:

Ya se entiende que siendo sus padres nobles y ricos, la criarían y doctrinarían bien, enseñándola todos los ejercicios y habilidades convenientes, pues sobre los caseros, labrar, bordar y lo demás que es bien que una mujer sepa para no estar ociosa, fue leer y escribir, tañer y cantar a una harpa, en que salió tan única, que oída, sin ser vista, parecía un ángel, y vista y oída, un serafín.[v]

Ante estas dos realidades aparentemente contradictorias -la parcial inadaptación del arpa renacentista para solventar todas las notas cromáticas y la continuada presencia del instrumento en la vida musical del periodo- surge inevitablemente la pregunta: ¿cuál era el repertorio musical que se tocaba con el arpa renacentista? El mismo texto de Montemayor antes citado nos da ya las dos opciones posibles, es decir, la utilización del arpa como instrumento para acompañar el canto y el empleo del arpa para la práctica de la música puramente instrumental. La primera posibilidad, por otro lado la predominante en la multitud de textos literarios en los que aparece el arpa, no ofrece mayores dificultades técnicas invencibles al instrumento ya que si bien éste no tenía todas las notas cromáticas a su disposición, al ejercer de instrumento acompañante bien podía obviar los cromatismos de paso y centrarse en la estructura armónica que arropaba a la voz cantante. Es la segunda posibilidad la que en principio genera mayores dificultades debido a las características o carencias del instrumento. Así pues, ¿cuál era la música instrumental que se interpretaba con el arpa renacentista?

Para responder a esta pregunta debemos previamente  aclarar varios puntos que nos facilitarán la eventual respuesta. En primer lugar, vemos que en el periodo entre 1550 y 1650 la inmensa mayoría de la música instrumental solista está escrita para instrumentos de tecla o para el laúd y la vihuela, es decir, para instrumentos armónicos perfectamente adaptados técnicamente a la música del momento y por ello los más practicados por los músicos cultos y, a su vez, los que mayores posibilidades profesionales ofrecen. Todo lo cual hace que sea la música instrumental para tecla o laúd/vihuela la más demandada y la que con menos riesgos comerciales pueda ser impresa. Ello explica el que haya comparativamente un menor número de arpistas y la práctica ausencia de manuscritos o impresos con música escrita específicamente para el arpa renacentista. En este sentido, el hecho de que en varias publicaciones instrumentales españolas anteriores a 1580, es decir, anteriores a la invención del arpacromática de dos órdenes, aparezca en sus títulos la indicación para tecla, harpa o vihuela no debe llevarnos a engaño: la presencia del arpa en esos títulos obedece más a una estrategia comercial que a la posibilidad de interpretar esa música, o al menos en la mayoría de los casos y tal como está escrita, con el arpa renacentista. Lo cual nos lleva a una importante segunda aclaración. Si por definición el arpa renacentista es un arpa diatónica o, dicho de otra manera, que en sus cuerdas nos encontramos con los siete sonidos naturales de la escala, careciendo de los otros cinco cromáticos, entendemos que una definición más acotada debería incluir el matiz de parcialmente cromática. En efecto, hay dos mecanismos, bien documentados en la época, por los cuales se podía superar parcialmente el diatonismo del arpa con el evidente objetivo de ampliar su repertorio y poder acceder así a una música que, en principio, le estaba vedada. Es decir, de ampliar su repertorio más allá de sencillas danzas de origen popular o cortesano y avanzar al terreno de las formas puramente instrumentales -tientos, fantasías- o de las mismas danzas en su vertiente culta a base de variaciones y diferentes virtuosismos. Nos referimos, en primer lugar, a la scordatura o técnica de afinar previamente a la ejecución una o varias cuerdas con los sonidos o alteraciones accidentales, es decir, aquellas notas fuera de la escala natural de la obra en cuestión, y que se van a encontrar durante la interpretación.

La otra técnica, ya mencionada por Alonso Mudarra o por Juan Bermudo en su Declaracion de instrumentos musicales (1555) y en referencia a Ludovico, arpista en la corte de Fernando el Católico, consistía en la obtención de semitonos, es decir, de las notas accidentales que se requerían al interpretar una obra, allegando los dedos índice o pulgar de la mano izquierda a la cabeza del arpa y presionando la cuerda contra la madera de tal manera que al tañer la cuerda con la mano derecha se conseguía el semitono. Naturalmente, a tal fin el diseño de las arpas renacentistas dejaba un espacio suficientemente amplio en la cabeza del arpa para poder presionar las cuerdas, labor que además era facilitada por la menor tensión de las cuerdas en relación a las arpas modernas. La maestría en esta técnica, como podemos leer en la introducción del Compendio numeroso de Diego Fernández de Huete (1702), llegaba a poder presionar la cuerda con el dedo índice y tañer con el dedo largo de la misma mano izquierda.[vi] Ambas técnicas del arpa renacentista o arpa de una orden –scordatura y semitonos ‘en la manera de Ludovico’- las encontramos de nuevo citadas en la obra de Pablo Nassarre Escuela Musica (1724).[vii]

Junto a estas dos técnicas que permiten un parcial cromatismo en el arpa renacentista, y ya en un tercer punto aclaratorio, conviene examinar la propia evolución de la música instrumental a lo largo de los siglos XVI y XVII. Se observa en este terreno, ya desde finales del siglo XVI y a lo largo del siglo XVII, una relativa simplificación del contrapunto que se va volcando más y mas en la melodía y el bajo en conjunción con la idea motriz de la estética barroca: la expresión de los afectos. Así, si el siglo XVI se define como el siglo de la polifonía clásica, o lo que es lo mismo, por el tratamiento en bloque de varias voces sin que, idealmente, ninguna alcance preponderancia sobre las demás, el siglo XVII alumbrará el triunfo de la voz alta y del bajo continuo, haciendo pasar a un segundo plano las voces intermedias. Esta evolución de la música instrumental tendrá como consecuencia directa que el arpa renacentista se mantuviese viva durante todo el siglo XVII y que, con la utilización de las dos técnicas mencionadas, su repertorio y en definitiva su presencia en la vida musical se ampliara considerablemente. Así, si observamos los repertorios para arpa renacentista en la música española del XVI y XVII, veremos cómo en el primero de estos siglos, y exceptuando el Tiento IX para harpa u organo de Mudarra –la que quizás sea la primera composición impresa para arpa en el contexto europeo- poco del refinado repertorio de vihuela podía ser interpretado con el arpa renacentista sin hacer violencia a los originales, mientras que en el siglo siguiente el repertorio se amplía notablemente si consideramos las obras que, ya en la segunda mitad del siglo, se escriben o imprimen para arpa, dándose la circunstancia de que en la más importante de estas publicaciones, el Compendio numeroso de Zifras armonicas para Harpa de una orden, de dos ordenes, y de organo (1702, 1704) del arpista Diego Fernández de Huete, se especifique al comienzo del libro las obras aptas para ser tocadas con el arpa de una orden, pudiéndose además interpretar, con las dos técnicas que venimos mencionando, numerosas piezas escritas en principio para el de dos órdenes o arpa barroca.

Finalmente, y antes de tratar de responder a nuestra pregunta inicial, nos queda examinar brevemente el fenómeno del trasvase de repertorios o, lo que es lo mismo, la utilización de una determinada obra musical por diferentes tipos de instrumentos. Se trata de un fenómeno común y bien conocido en la evolución de la música instrumental por el cual un determinado instrumento, bien por llevar un adelantamiento con respecto a otros en la búsqueda de su propio ‘idioma’ instrumental, bien por ser el más tocado y por ello el más influyente, ejerce una influencia en cuanto al repertorio o en cuanto a la técnica instrumental sobre otros menos evolucionados o tocados. Estas dos condiciones se aprecian bien en el caso del instrumento más influyente del periodo que tratamos: el laúd. Así, por ejemplo, vemos cómo el estilo brisè de los laudistas franceses es tomado por los compositores franceses para clave o, en cuanto al repertorio, cómo los clavecinistas alemanes de finales del XVII y comienzos del XVIII, ante la dificultad de encontrar en su país obras para clave en el apreciado estilo francés, recurren a adaptar a su instrumento obras del repertorio francés para laúd.[viii] También se da la frecuente circunstancia de que el mismo compositor, inmerso como está en esta práctica habitual de la época, no especifique para que instrumento esta compuesta su música y quede ésta abierta a ser interpretada por diferentes instrumentos. Junto a ello, es habitual que el compositor o el editor, a modo de propuesta, indiquen en el título de la obra una lista de instrumentos con los que alternativamente ésta puede ser tocada.

Este trasvase o préstamo de repertorio de música inicialmente compuesta para un instrumento a otro se ve naturalmente facilitado por la proximidad técnica o de sonido entre el instrumento generador y el receptor. Esta circunstancia es manifiesta en el caso del arpa y el laúd o la vihuela: todos estos instrumentos armónicos, a diferencia de los de tecla, tienen una reconocida capacidad dinámica, pero lo que realmente los aproxima, tanto técnica como tímbricamente, es el hecho de hacer surgir la música directamente con los dedos trabajando sobre el mismo material, las cuerdas de tripa. Naturalmente, cada instrumento tiene su luz y sus sombras y en este sentido quizás sea interesante reseñar el comentario que al respecto del arpa realizaron a fines del siglo XVI los enciclopedistas franceses François Merlin y Jacques Cellier en su obra Recherches de Plusieurs Singularités: consideraban estos autores que el arpa era preferible tanto al laúd como al clave pues, a diferencia del laúd, cada nota se emite con la cuerda al aire y por tanto nos llega con un sonido pleno y, a diferencia del clave, cada nota puede ser tañida en una infinita variedad de maneras pudiéndose así conseguir gran variedad en el tono y la coloración.[ix]

Si con todas estas aclaraciones y consideraciones previas nos enfrentamos finalmente a nuestra pregunta inicial sobre la naturaleza de la música instrumental que se interpretaba con el arpa renacentista, parece evidente, en nuestra opinión, que el repertorio solista de nuestro instrumento se nutría fundamentalmente del repertorio del laúd. Como hemos visto, el número de arpistas profesionales o sencillamente aficionados era bastante menor que el de laudistas o vihuelistas, motivo que explica suficientemente la práctica ausencia de publicaciones o manuscritos con música para arpa renacentista en todo el período de 1550 a 1650 y en todo el contexto europeo. Por otro lado, si a la proximidad sonora y técnica entre el arpa y el laúd, unimos el hecho de que fuese el laúd el instrumento mas tocado y prestigioso y, como consecuencia de ello, el que existiera una enorme ploriferación de música escrita para laúd tanto en forma impresa como manuscrita, parece convincente que los arpistas tomaran parte de su repertorio instrumental directamente del laúd y que interpretasen esas obras, si así era necesario, con la ayuda de las técnicas cromáticas que anteriormente describimos, o bien, cuando éstas técnicas fueran insuficientes, adaptasen las obras para ser tocadas al arpa. Como vimos, este proceso de trasvase se vio gradualmente facilitado por la propia evolución de la música instrumental a lo largo del periodo y junto a todo ello, parece evidente que había todo un repertorio común a estos dos instrumentos, un repertorio anónimo que estaba en el aire, que pertenecía a la época y al entorno y que cada instrumento tomaba y adaptaba libremente para su uso particular.

El mismo repertorio del laúd y la vihuela no estuvo libre de este fenómeno común del préstamo de repertorios, y así vemos cómo en los inicios de su andadura instrumental la transcripción directa de la polifonía vocal fue el arranque a partir del cual se fundamentó la evolución posterior. Del mismo modo, hay algunos pocos ejemplos que rompen el común y general traspaso del laúd al arpa e inciden en el otro sentido: los manuscritos escoceses con música para laúd de la primera mitad del siglo XVII incluyen con alguna frecuencia piezas originales para arpa que los laudistas adaptaron a su instrumento, sin duda influidos por el prestigio y la presencia que hasta el siglo XVI tuvo el arpa en la música escocesa.[x] Por otro lado, en el manuscrito inglés conocido como Reymes Lute ms., con piezas para laúd fundamentalmente francesas, se han conservado cuatro obras compuestas por Jean la Flelle -arpista francés que trabajó como músico de cámara en la corte inglesa de Carlos I y Henrietta Maria- y que, al parecer, tocó él mismo con un arpa de una orden en la máscara real The Temple of Love (1635), en la cual interpretaba el papel de Orfeo ‘calmando los mares con su arpa’ desde una pequeña embarcación.[xi]

Si aún nos cupiera alguna duda sobre el origen del repertorio básico empleado en el arpa renacentista, el teórico musical francés Marin Mersenne en su conocido tratado Harmonie Universelle (1636-1637), y en el capítulo dedicado a las arpas, afirma con claridad cómo ‘en cuanto a las piezas que se tocan con el arpa, éstas no difieren en modo alguno a las que se tocan con el laúd y la espineta’.[xii]

I I

En la presente grabación se ha procurado ofrecer, teniendo en cuenta todo lo que hemos venido diciendo, un panorama amplio de las posibilidades del arpa renacentista en cuanto a su repertorio histórico dentro del contexto europeo. La mayoría de las obras proceden de colecciones impresas o manuscritos de laúd y vihuela, fundamentalmente franceses, italianos e ingleses para el primero de esos instrumentos y españoles para el segundo. Junto a ello, hemos incluido las pocas obras originales para arpa renacentista que han llegado hasta nosotros del periodo entre 1550 y 1650: el Tiento IX para harpa u organo de Mudarra y dos piezas sin título de Jean la Flelle.

Para la interpretación de estas obras hemos utilizado las técnicas históricas –scordatura y semitonos en la ‘manera de Ludovico’- que, tal como hemos descrito anteriormente, permitían la apertura cromática, y por tanto de repertorio, del instrumento. Junto a ellas, la técnica fundamental del apagado selectivo. Consiste esta técnica en el apagado de aquellos sonidos, especialmente los bajos en el arpa renacentista, que disuenen y queden fuera del campo armónico de las notas posteriores, de tal modo que se ha de tocar dos veces la cuerda: una primera vez para tañer el sonido que deseamos y una segunda vez, si éste disuena con el siguiente sonido, para apagarlo bien con el mismo dedo o con otro diferente. De no hacerlo así, y esta es la ‘sombra’ del arpa en cuanto a instrumento, los diferentes sonidos y armonías se superponen, acumulando y emborronando el discurso sonoro. La técnica se encuentra ya documentada en el Tratado de la Música (Madrid, 1634) escrito por Bartolomé Jobernardi,[xiii] arpista italiano en la capilla real de la corte de Felipe IV, pero sin duda su aplicación, al menos entre arpistas profesionales, fue con seguridad anterior a este escrito. Finalmente, hemos empleado la afinación mesotónica tal como indican numerosas fuentes de la época, además de Huete y Nassarre.

Si exceptuamos algunas danzas de origen popular, como La Chacona de Nicolas Vallet, en la grabación predominan las danzas cortesanas más o menos evolucionadas, es decir, más o menos independizadas de su función original –la danza- e inmersas ya en el ámbito de lo puramente auditivo a base de virtuosismos y variaciones. Esta evolución general de la música instrumental a partir de transcripciones directas de la polifonía vocal o de sencillas danzas la podemos seguir en las cinco obras españolas: Callen todas las galanas es una transcripcion de una pieza vocal a tres voces; la Pavana de Milán y la Pavanilla son danzas cortesanas; la Glossa de Fuenllana es una imitación libre a partir de otra obra y, finalmente, el Tiento IXde Mudarra, al igual que el Praeambulum de Dowland, es ya una forma libre puramente instrumental. Como es sabido, toda esta música se veía enriquecida a su vez con aportaciones improvisadas en las que los músicos ex tempore daban rienda suelta a su creatividad. Siguiendo esa práctica nos hemos permitido algunas ampliaciones de los originales en obras como la Pavanne de Attaingnant, la Bergamasca de van den Hove, la primera de las piezas de Jean la Flelle o las anónimas Courante, Branle Hoboken y Daphne.

I I I

Además del arpa renacentista, del que hasta aquí hemos venido tratando, hubo otro modelo de arpa diatónica utilizada en los ambientes cortesanos y aristocráticos de algunos lugares de Europa. Nos referimos a la antigua arpa irlandesa y escocesa de cuerdas metálicas denominada originalmente como cláirseach y clàrsach en las respectivas variedades del idioma gaélico de esos países. Este instrumento, cuyos orígenes se remontan al siglo XI, fue objeto de la mayor estima dentro de la cultura gaélica común a estos dos países, y durante la edad media y parte de la moderna fue el instrumento musical preferido de la aristocracia, así como ornamento musical fundamental, en manos de los arpistas profesionales, en la declamación de la poesía bárdica.

Sin embargo, en el periodo aproximado de 1550 y 1650, este instrumento conoció un proceso de expansión tanto en lo geográfico como en lo musical, al adaptarse a la música cortesana vigente en sus nuevos lugares de destino. Ambos fenómenos tienen como causa original el proceso de reconquista y colonización inglesa en que a lo largo del siglo XVI se vio inmersa Irlanda. Si bien los conquistadores despreciaron cualquier manifestación artística de los conquistados, aquéllos fueron seducidos por la sonoridad del instrumento al punto que, especialmente entre 1590 y 1630, se convierte en instrumento de moda en los círculos aristocráticos y en la corte inglesa. Así, en manos del arpista irlandés Cormac MacDermott, el Irish harpe entró a formar parte en 1603 de la Royal Musick,y en 1607, con el arpista Daniel Duff O’Cahill, de la capilla privada de la reina Ana, continuando el instrumento posteriormente en la capilla de su sucesora Henrietta Maria.[xiv] El otro flujo del instrumento hacia Inglaterra se produce al acceder el rey escocés Jacobo VI a la corona inglesa en 1603 tras la muerte sin herederos de la reina Isabel. Con el rey, gran parte de la corte escocesa, así como miembros de la aristocracia y los arpistas profesionales a su servicio, se trasladan a Londres. Hubo otras cortes europeas que conocieron el instrumento en su nueva adaptación a la música cortesana, destacando la danesa de Christian IV, en donde encontramos al arpista irlandés Darby Scott entre 1621 y 1634, pero también la polaca y algunas pequeñas cortes alemanas.

Otro elemento importante en la expansión de este arpa, en este caso presumiblemente sin que hubiera cambios en cuanto a su repertorio tradicional, fue el exilio al que se vio forzada parte de la nobleza irlandesa, especialmente tras la derrota de Kinsale (1603). Como ciertamente es el caso de la poesía bárdica escrita en el continente, muy probablemente los arpistas al servicio de esta nobleza continuarían interpretando básicamente la música culta de la tradición autóctona en los lugares de la Europa católica en que se establecieron. Paralelamente, sin embargo, en la propia Irlanda parte de la nobleza anglo-irlandesa -como Richard Boyle, primer conde de Cork- estableció pequeños círculos musicales a la moda cortesana inglesa y continental.[xv] Es en este ambiente en donde en 1621 se construyó un arpa cuyo fragmento conservado -la cabeza del arpa con dos hileras paralelas de clavijas- indica con claridad la existencia de un tipo de arpa cromática irlandesa, si bien aún se desconoce la precisa naturaleza de su mecanismo.

Consecuencia directa de todo este movimiento expansivo del instrumento fue su inclusión como objeto de estudio en importantes tratados musicales de la época: el Dialogo della Musica Antica et Moderna (1581) de Vicenzo Galilei y el Syntagma Musicum (1619) de Michael Praetorius, en donde aparece un grabado del arpa, así como en la obra de Francis Bacon  Sylva Sylvarum (1627), en cuya sección dedicada a experimentos acústicos se elogian las virtudes sonoras del Irish harpe, su claro y prolongado sonido.

De entre los arpistas que adaptaron este arpa a la música cortesana del momento destaca la figura del irlandés Cormac Mac Dermott (¿-1618) que, además de músico en la corte inglesa desde 1603, fue también arpista privado del secretario de estado Robert Cecil desde 1597.[xvi] Parte de su obra se ha conservado en manuscritos, especialmente el Filmer ms. 4 (Yale Music Library), con música para conjunto de violas. Lamentablemente no se ha conservado ninguna fuente con la música directamente escrita para el arpa, de modo que la obra Mr. Cormacke Allman que aparece en la grabación es una transcripción al arpa de las tres voces para conjunto de viola del original. Además de esta pieza aparecen en la grabación otras obras compuestas por músicos colegas de MacDermott en la Royal Musick de la corte de Jacobo I –Thomas Lupo y Alfonso Ferrabosco- junto a otras de la época en general, tratando con ello de ofrecer una idea de la sonoridad que la antigua arpa irlandesa y escocesa desplegaba en su nueva capacidad de instrumento cortesano.

J a v i e r    S á i n z    [ 2 0 1 1 ]

symbol

N O T A S

[i] Marqués de Santillana, Obras completas, ed. Manuel Durán, Madrid, Castalia, 1984.
Hay algún otro antecedente medieval que contempla la figura de Orfeo como arpista, notablemente el lay o poema medieval inglés Sir Orfeo.
[ii] Jorge de Montemayor, Los siete libros de la Diana, ed, Enrique Moreno Báez, Madrid, Editora Nacional, 1981.
[iii] Cristóbal Mosquera de Figueroa, Obras, ed. Guillermo Díaz-Plaja, Madrid, Real Academia Española, 1955.
[iv] Miguel de Cervantes, La Galatea, ed. Luis Carlos Viada y Lluch, Barcelona, E. Domenech, 1916.
[v] María de Zayas, Desengaños amorosos, ed. Alicia Yllera, Madrid, Cátedra, 1983.
[vi] ‘se haze poniendo el dedo indize debaxo de la cuerda que tuviere sostenido […] y se pone el dedo pegado a la cabeça del Harpa, y se aprieta un poquito para hazer el Sustenido; y el dedo largo ha de estar algo mas baxo, para que suene quando la toque, porque si está junto a el dedo que haze el Sustenido, no sonará.’ [Primera Parte, Capítulo III, página 6] Diego Fernández de Huete, Compendio numeroso de zifras armonicas, con theorica, y practica,  para harpa de una orden, de dos ordenes, y de organo, Madrid, 1702.
[vii] ‘aunque era preciso, que los puntos accidentales, como bemol y sustenidos, por cada tono se supliessen, echandolos fuera, o violentando la cuerda con la uña, o poniendo una cuerda en el tono, sin tocar sus octavas.’ [Vol. I, Libro III, Capítulo XIX, página 343] Pablo Nassarre, Escuela música según la práctica moderna, Zaragoza, 1724.
[viii] David Ledbetter, Unaccompanied Bach, Yale University Press, 2009.
[ix] Jeremy Montagu, Instruments, en Companion to Baroque Music, ed. Julie Anne Sadie, J. M. Dent & Sons Ltd, London, 1990.
[x] Javier Sáinz, Silva Caledonia: Scottish Harp Music of the 17th Century, Siubhal.com, 2008.
[xi] Peter Holman, The Harp in Stuart England, Early Music, May 1987.
[xii] ‘Quant aux pieces qui se iouent sur la Harpe, elle ne sont point differentes de celles qui se iouent sur le Luth & sur l’Epinette.’ [Livre III, proposition XXIV] Marin Mersenne, Harmonie Universelle, 1636-7.
[xiii] ‘Cualquier cuerda que se toque con un poco de fuerza es necesario tocarla con un dedo y con el otro ir matando el eco que deja la cuerda tocada. Si, por ejemplo, en cualquier otro instrumento vienen a ser 32 notas por compás, en esta forma será necesario que la mano toque con doble velocidad, y en el mismo tiempo 64 veces, con la seguridad de que para el que oiga el efecto, será bien empleado el trabajo.’ Bartolomé Jobernardi, Tratado de la Música, Madrid, 1636. Biblioteca Nacional, ms. 8931.
[xiv] Seán Donnelly, The Irish harp in England, 1590-1690, Ceol VII, 1984.
[xv] Seán Donnelly, A Cork Musician at the Early Stuart Court: Daniel Duff O’Cahill (c.1580-c.1660), ‘The Queen’s Harper’, JCHAS, Vol.105, 2001.
[xvi] Seán Donnelly, An Irish harper and composer. Cormac MacDermott (?-1618), Ceol VIII, 1986.
Go to the Top